La intervención del intérprete en una obra ajena
Por Jorge Pappadopoulos
Argentina
Esta nota surge por efecto de la lectura del excelente libro “La invención musical” de Federico Monjeau (Ed. Espacios del saber). En el mismo se relata una interesante situación que surgió entre Arnold Schoemberg, destacado compositor del s. XX perteneciente al estilo expresionista de segunda la Escuela de Viena, y un famoso pianista de aquel momento, llamado Ferruccio Busoni. La comparto entonces, con el objeto reflexionar brevemente sobre las implicancias o ideas que de allí pueden desprenderse.
Al parecer, el mencionado Schoemberg le hizo llegar a Busoni unas nuevas composiciones para piano, con el objeto de que éste pudiera presentarlas si le parecían de interés. Cabe recordar que Busoni contaba con un gran prestigio en aquel momento y que además de intérprete, se destacaba como compositor (algunas de sus obras han recobrado interés por parte de los músicos en el último período del s. XX).
En efecto, Busoni estudió en profundidad las obras que Schoemberg le envió y comenzó luego entre ellos una encendida correspondencia, motivada porque el pianista deseaba introducir modificaciones a la obra del compositor. Más allá del contenido de esta correspondencia (por cierto, muy bien descripta en el citado libro) en la cual cada uno argumentaba las razones para tal o cual sonido, la pregunta que deseo plantear a los lectores es: ¿Puede el artista que interpreta una obra modificarla aunque su génesis no le pertenezca?.
Si bien mi idea no es brindar una respuesta a esta pregunta, sino invitar a que cada uno reflexione según su experiencia, es interesante observar que ocurría en el mundo de la interpretación musical con anterioridad.
John Cage Composición
Si tomamos la música del Renacimiento y Barroco, podemos ver que la praxis interpretativa de aquellos tiempos poco menos que obligaba al intérprete a modificar lo que estaba escrito. De hecho una de las virtudes que podía tener un músico por aquel entonces (y aún sigue siendo así) es la capacidad de improvisar sobre una línea melódica. Ahora bien, a medida que la historia musical avanzó, se fueron restringiendo las libertades interpretativas. Para probar esto basta con observar cualquier partitura del 1800 y del 1900. Se verá que el compositor utiliza indicadores cada vez con mayor frecuencia. Más que nada, en el s. XX las interpretaciones ya no se ven como invenciones a cargo de la fantasía del intérprete, sino que la partitura está cargada de símbolos y signos que llevan en un único sentido a la obra: el del compositor.
Podría plantearse que entonces el compositor moderno espera del intérprete una mera repetición de indicadores, llevando su tarea casi a la de un robot que repite notas. O, en otro sentido, inferir que la obra que está en la mente del compositor (en una especie de “ideal”) es la única obra posible y que si el intérprete desea mostrar la verdadera ejecución, debe seguir las minuciosas instrucciones que el compositor le ha dejado.
Seguramente esta nota es el inicio de otras que indaguen en este sentido. Existen argumentos válidos desde uno u otro enfoque, o desde otros que no están contemplados en estos breves comentarios.